Olá! Sejam Bem Vindos!! Nós somos as alunas Fernanda e Maria Julia do 3º ano A da escola E.E. Profº Eduardo Velho Filho. Esse blog será destinado a postagens relacionadas ao conteúdo de Arte! Esperamos que gostem!
A estrela pop é conhecida por fazer grande produções em seus trabalhos, com o clipe de "Single Ladies (Put a Ring on It)" não foi diferente. O vídeo, em preto e branco, mostra a cantora apresentando uma coreografia marcante e diferenciada ao lado de duas dançarinas.
Entrevista realizada por: Cinthya Oliveira - Hoje em Dia
Uma das peças fundamentais do sucesso do Grupo Corpo, o belo-horizontino Rodrigo Pederneiras é um dos coreógrafos brasileiros mais aclamados no exterior. A forma particular com que trabalha os movimentos a partir de uma música instigante, a interação entre bailarinos e a ocupação do palco foram importantes para que tivesse reconhecimento nacional e internacional.
Coreógrafo do Corpo desde 1978, Rodrigo possui uma carreira bastante profícua. Além de ter desenvolvido mais de 30 espetáculos na companhia que comanda ao lado de Paulo e Pedro Pederneiras, já coreografou para dezenas de grupos importantes, como Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, São Paulo Cia. de Dança, Les Ballets Jazz de Montreal, no Canadá, Companhia do Stadttheater Saint-Gallen, na Suíça, Ballet de l’Opéra du Rhin, na França, e Deutsche Oper Berlin, na Alemanha.
Em entrevista ao Hoje em Dia, Rodrigo fala sobre “Triz”, espetáculo que o Grupo Corpo estreou em 2013, sobre criação, trajetória, influência sobre o trabalho de outros grupos de dança contemporânea e o patrocínio da Petrobras – que hoje não é mais exclusivo.
O que “Triz”, último espetáculo da companhia, tem de diferente em relação às outras montagens do Corpo?
Eu não sei exatamente o que tem de diferente. Uma série de coisas foram diferentes na feitura, pelo fato de eu não estar podendo me mover na época. Geralmente, eu mostro com meu corpo os passos e tive que me adaptar e criar um novo processo. Então, durante esse processo de criação, tive que verbalizar os movimentos. O que eu nunca tinha feito. Existe aí uma mudança na dinâmica, mesmo no tratamento espacial e também uma limitação proposital. Houve uma ideia do Paulo (Pederneiras, diretor artístico, cenógrafo e iluminador do Corpo) de limitar o palco. Uma coisa que já venho fazendo desde o “Sem Mim” (2011) e radicalizei de uma certa forma no “Triz”. Comecei a criar dificuldades para mim mesmo, e eu tive resolver isso sem apelar. Mudou a forma de ver e de fazer. Isso gerou uma série de outras propostas.
Por que você teve que passar a verbalizar os movimentos em vez de mostrá-los?
Eu tinha sofrido duas cirurgias, uma no ombro e outra no joelho. Não estava podendo me mover. Comecei a criar o “Triz” sem caminhar, me locomovia com muita dificuldade. Então tive que fazer tudo falando, dizendo essa perna vem aqui, muda para essa perna... o que não é muito fácil. Além do mais, foi um trabalho muito presente dos próprios bailarinos do Grupo Corpo. Sem eles, talvez eu não tivesse feito essa peça. Tomaram para eles a responsabilidade de finalizar essa peça, o que foi de uma ajuda fundamental.
No próximo espetáculo, como será? Você volta a verbalizar os movimentos ou vai mostrá-los no palco?
Não tenho a menor ideia. Estou procurando não pensar muito. Provavelmente, vamos descobrir uma outra maneira de fazer. Depois não foi mais tão difícil para mim (verbalizar os movimentos), porque eu engrenei e a coisa funcionou. Talvez eu faça uma mistura das duas coisas, porque houve uma chamada muito maior dos bailarinos para trabalhar nessa criação, que era uma coisa que nunca tinha feito.
E vocês pretendem trabalhar o “Triz” até quando?
Agora o “Triz” está no repertório do Grupo Corpo. Temos hoje 14, 15 peças no repertório, desde 1992.
Mas é o espetáculo que vocês vem trabalhando na atualidade, não?
No Brasil, sim. Mas não necessariamente no exterior. O Grupo Corpo está agora nos Estados Unidos e vai para o Canadá, levando “Imã” (2009), “Sem Mim” (2011) e “O Corpo” (2000). O “Triz” não foi apresentado lá, mas será apresentado na Europa pela primeira vez. São espetáculos contratados há três anos.
Quantos espetáculos você já coreografou? Já fez essa conta?
Para o Corpo, em 39 anos, foram 32 espetáculos. Mas já trabalhei muito fora também, na França, Suíça, Alemanha, Canadá, Estados Unidos. Há pouco fiz um trabalho para a Limon Dance Company, em Nova York, com música feita pelo Paquito D’Rivera especialmente composta para o grupo. Também trabalhei com todas as maiores companhias do Brasil, como a Companhia de Dança do Palácio das Artes, o Ballet do Rio de Janeiro e São Paulo Cia. de Dança.
E qual é a principal diferença entre trabalhar com o Corpo e para essas companhias que te contratam?
É uma diferença muito grande. Não posso querer fazer o que faço para o Grupo Corpo, no mesmo espaço de tempo que faço para o Corpo, com outra companhia. Seria possível se tivesse um tempo muito maior, mas normalmente é impossível, porque as companhias têm cronogramas já planejados. Aqui no Grupo Corpo existe uma relação muito próxima entre eu e os bailarinos, os bailarinos já conhecem o meu tipo de trabalho, a minha forma de trabalhar, a maneira de lidar com eles. Eles também têm uma maneira especial de lidar comigo. Quando você chega numa companhia, até você se encaixar e fazer com que as pessoas entendam os tipos de movimentos, por onde passa, isso leva um tempo. Então nas outras companhias tenho que lançar mão do que eles têm de mais palpável, que é a técnica clássica.
Você tem medo de se repetir?
Não. Não tenho medo nenhum. Às vezes a gente acaba se repetindo mesmo, o que não acho ruim. Você acaba criando certas referências para o seu trabalho. Acho isso até importante. Com essa coisa de querer fazer uma coisa nova toda vez, você pira e acaba não tendo base, não tendo raiz nenhuma. Aqui no Grupo Corpo, ao longo dos 39 anos, eu venho fazendo a maioria dos trabalhos, e tem sempre umas pessoas que são muito próximas e me chamam a atenção quando me pegam quando passo a querer me repetir. É legal escutar outras pessoas. Mas se repetir é importante, porque as referências pouquíssimas companhias têm, aquela coisa que você vê e diz essa é a companhia tal. O Grupo Corpo tem isso, tem uma assinatura. Só tem isso aquelas que possuem o mesmo coreógrafo, que faz a maioria dos trabalhos. Aí você tem tempo para ir desenvolvendo uma linguagem.
Várias pessoas que passaram pelo Corpo hoje comandam respeitadas companhias de dança, como Rui Moreira (SeráQuê?) e Inês Bogéa (São Paulo Cia. de Dança). Consegue enxergar a influência do Corpo nos trabalhos dessas companhias?
Na parte artística, não, porque são companhias que trabalham de forma completamente diferente. Mas, sim, na forma de conduzir a companhia, na maneira de fazer, sem dúvida nenhuma. Agora, acho o Grupo Corpo tem uma influência artística, de maneira geral, no país inteiro. Quando começamos a trilhar essa linguagem, obviamente isso se espalhou pelo país de tal forma que mobilizou muito as pessoas a olharem para dentro e pararem de querer imitar os grandes criadores. Foi uma enorme contribuição do Grupo Corpo.
Você falou que o Corpo se tornou uma referência nacional. Quais são as principais características artísticas que fazem com que o Corpo seja um dos principais grupos, se não o mais importante, do país?
São várias. A primeira coisa é que o trabalho é feito em equipe. Na criação de uma peça, todos estão voltados para a finalização dessa peça. O que interessa é o trabalho que está sendo feito naquele momento. Então, é diferente de você chamar um cenógrafo que vai fazer aquele trabalho. Tudo é feito, pensado, para se encaixar. Outra característica é não abrir mão de nada que seja de qualidade. Independente de dinheiro ou capacidade, a peça tem que estrear da maneira com que foi programada. Nós não abrimos mão de fazer exatamente como queremos fazer. Há também um trabalho de equipe com pessoas com uma qualidade artística rara.
Quais características tem que ter o bailarino que vem para o Grupo Corpo?
Primeira coisa que nós olhamos é a técnica clássica. Tem que ter essa técnica muito apurada. Depois fazemos testes com repertório da companhia, para ver como ele se insere nesse tipo de linguagem e também a força que esse bailarino tem individualmente. Se é uma pessoa carismática. Isso é fundamental. Não temos primeiro bailarino, costumo dizer que todos são primeiros bailarinos. Em diferentes trabalhos, diferentes pessoas se sobressaem. Mas não é porque dei um papel, mas porque elas se deram melhor naquele trabalho.
Qual é o espetáculo campeão de público?
Depende. No Brasil, “Maria, Maria” (1977) foi um campeão de público evidente. “Missa do Orfanato” (1989) também. No exterior, os campeões têm sido “Parabelo” (1997), “Bach” (1996)... é difícil dizer...
“Lecuona” (2004) foi escolhido pelo público em votação pela internet em 2010...
No Brasil, sim... Mas lá fora não fazemos tanto “Lecuona” quanto fazemos “O Corpo”, “Parabelo”, “Bach”... É difícil dizer porque lá fora apresentamos o tempo todo peças do repertório.
Qual é o seu preferido?
O preferido é sempre o último. Mas “21” (1992) foi um trabalho em que eu tive uma parceria muito boa com Marco Antônio Guimarães (do Uakti). A “Missa do Orfanato” também é um trabalho que eu adoro. Em “Lecuona” tive uma boa parceria com nosso cenógrafo Fernando Velloso. É um espetáculo que nasceu a partir das conversas que tive com o Nando a respeito das canções (de Ernesto Lecuona). Gosto muito de “Sem Mim”, de “Nazareth” (1993).
A música é muito importante para seu trabalho. Quando você encomenda uma trilha, o que busca nela? Como são os músicos convidados para criar para o Corpo?
Primeiramente, não sou eu quem convida. Às vezes sou eu, às vezes, não. Diversas vezes, alguém sugere. Mas normalmente, como somos pessoas que convivem muito, temos gostos muito parecidos. E quando nós convidamos, são compositores pelos quais somos apaixonados pelo trabalho. Isso é o básico. O legal é nós chamarmos sempre compositores de música popular brasileira que não fazem música para dança. Os focos são diferentes. Existiu até um compositor que quis se enveredar para um lado mais clássico, mas a gente o chamou e disse: “nós queremos você, não você fazendo música para dança”. Essa novidade musical é sempre fundamental para mim, para criar. Como são músicos, eles vêm sempre com ideias muito diferentes, muito novas. Música e dança têm que ser uma coisa só.
Muitos grupos de dança do mundo todo têm investido em performances acrobáticas, em tecnologia multimídia. Você já pensou em aderir a algumas dessas tendências?
De cara, uma coisa que nós sempre fomos contra no Grupo Corpo é ir atrás de tendências. Isso é básico. Não significa que um dia não utilizemos coisas de tecnologia, mas se o trabalho pedir, se houver uma necessidade artística para isso, mas não simplesmente para fazer algo a partir da tecnologia. Mas eu não sou muito fã de fogos de artifício. Cirque du Soleil é muito lindo, mas é outra coisa. Fogos de artifício são outra história.
O Grupo Galpão viu seu patrocínio da Petrobras decrescer ao longo dos anos e buscou outros patrocinadores. E o Grupo Corpo? Como está hoje a relação com a Petrobras?
A relação com a Petrobras é muito boa, mas também decresceu. Nós estamos abrindo o leque também. A relação com a Petrobras sempre foi boa, quando começamos, tínhamos outros patrocinadores, mas eles pediram exclusividade. Eles tinham interesse por causa do nome do grupo que é forte no exterior. Bom, nos últimos anos, o patrocínio diminuiu, mas continua existindo a relação. A Petrobras está presente, mas estamos buscando outras alternativas, que são necessárias. O patrocínio não cobre todos os custos. Cobre de 40% a 50% dos custos e o resto temos de cavar todo ano. O restante vem principalmente de cachês no exterior, que cobre grande parte dos custos, e de venda de espetáculos aqui e ali. Tem gente que acha que a gente é milionário, essa é a maior balela. Temos que matar um leão por dia. São cerca de 60 funcionários de carteira assinada, só de bailarinos são 22. O grupo quando viaja pelo mundo inteiro são 32 pessoas, entre bailarinos e staff técnico. Custo disso, de passagens, hotel e mídia, é muito grande. Movimenta-se muito dinheiro, que é diferente de ganhar muito dinheiro.
Fonte Bibliográfica:
http://www.hojeemdia.com.br/almanaque/pagina-2-entrevista-rodrigo-pederneiras-coreografo-do-grupo-corpo-1.214913 - 03/02/2014 07:53 - Atualizado em 03/02/2014 07:53
O coreógrafo estrutura o esquema de trabalho a ser desenvolvido e cria figuras coreográficas ou sequências. Transmite ao bailarino (a) a forma, a movimentação, o ritmo, a dinâmica e a interpretação necessária à execução da sua obra. Dedica-se também, à preparação corporal dos dançarinos. É o responsável máximo pela realização de um bailado (coreografia) Cria movimentações cênicas a partir de uma ideia, música, texto ou roteiro.
O Coreógrafo tem que ter capacidade de liderança, imaginação, criatividade e sentido estético. Tudo isto associado a profundos conhecimentos de Dança.
Normalmente, os coreógrafos são ex-bailarinos, com anos de experiência de trabalho em companhias de dança. As pessoas não precisam de um diploma universitário para exercer esta profissão, mas a maioria tem um fundo de conhecimento de teatro, música e artes visuais. Eles devem ter uma forte compreensão da música e do ritmo sob o qual irão trabalhar.
Embora geralmente utilizados para a dança, o trabalho dos coreógrafos também são utilizados para a ginástica, patinação no gelo, natação sincronizada e até mesmo em bandas e fanfarras. Cada uma dessas atividades, é claro, exige um coreógrafo que se especializa em determinada área.
Campos profissionais de atuação do Coreógrafo:
Companhias de Dança ( responsáveis pelos bailados e espetáculo de dança).
Televisão (preparam as "pequenas" coreografias que aparecem, sobretudo em programas de variedades).
Teatro (idealizam e ajudam o encenador a dirigir determinadas cenas da peça que incluam danças).
O termo
COREOGRAFIA vem do grego "choreia" (dança), e "graphein",
(escrita), e significa
literalmente “a escrita da dança”, é a arte de
criar e compor uma dança.
Então,
entende-se por coreografia ao conjunto de movimentos e danças organizados de
maneira estrutural, com um sentido e objetivo específico para significar algo
previamente planejado. Estes movimentos mantêm sempre uma relação de uns com os
outros, e dependendo do tipo de dança selecionada, buscam acoplar um complexo
de situações nas quais o corpo humano segue o ritmo da melodia apresentada.
A coreografia é sem dúvidas a base de qualquer
dança, seja ela oficialmente ensinada ou transmitida de maneira informal. Cada
estilo de dança apresenta um estilo particular de coreografia que procura
adaptar os movimentos do corpo à sintonia da música de maneira organizada e
parelha. Enquanto algumas coreografias podem ser lentas e tranquilas, outras se
baseiam no desgaste energético e em movimentos que parecem não ter nenhum
significado, mas que logicamente foram pensados para expressar certas emoções.
Na arte da coreografia existem aspectos que devem ser considerados,
como: as dimensões espaciais, o limite do corpo humano, o tempo, a música, o movimento
e os efeitos plásticos.
Podemos
encontrar as coreografias monologas (em que a pessoa dança de modo individual
sem o acompanhamento de um par), as coreografias em grupo (onde os movimentos
podem ser realizados por duas ou mais pessoas de maneira conjunta).
O
profissional que cria as coreografias é chamado de coreógrafo.
As agitações da primeira década do século XX se tornaram mais
evidente nos anos 1920 quando a "República Velha”, que era dominada pelas oligarquias cafeeiras, com
a politica do “café com leite” intercalando o poder entre São Paulo e Minas Gerais,
passou a dar sinais de desgaste, observava-se
também, o crescimento do movimento tenentista, que contestava a ação política e
social dos coronéis e defendiam reformas políticas e sociais, promoviam
revoltas e contavam com a Coluna Preste, liderada por Luís Carlos Prestes, que
objetivava conscientizar a população contra as injustiças sociais promovidas
pelo governo republicano, na qual seus participantes percorriam milhares de
quilômetros pelo interior do Brasil para espalhar as verdades sobre o governo.
Era evidente também, a crescente industrialização e o grande fluxo de
imigrantes. Isso tudo gerou o Golpe de 1930 e a Era Vargas.
O contexto da crise no Brasil se deu no período dos
"anos loucos", bastante ricos do ponto de vista cultural. Era o
período pós-guerra, e o continente europeu comemorava o fim do conflito e
experimentava a efervescência intelectual. A arte moderna nasceu dessas várias
tendências, e se espalhou pelo mundo inteiro com o Expressionismo (1905), o Cubismo
(1907), o Futurismo (1909), o Dadaísmo (1916) e o Surrealismo (1924). Nesta época era perceptível
uma inquietação por parte de artistas e intelectuais em relação ao academicismo
que imperava no cenário artístico. Apesar de vários artistas passarem
temporadas em Paris, eles ainda não traziam as informações dos movimentos de
vanguarda que efervesciam na Europa. As primeiras exposições expressionistas
que passaram pelo Brasil - a de Lasar Segall em
1913 e, um ano depois a de Anita Malfatti -
não despertaram atenção; é somente em 1917, com a segunda exposição de
Malfatti, ou mais ainda com a crítica que esta recebeu de Monteiro Lobato, que
vai ocorrer uma polarização das ideias renovadoras. É nesse cenário que
se organiza a Semana da Arte Moderna.
A Semana
de Arte Moderna ocorreu no Teatro Municipal de São Paulo, nos dias de 13, 15 e
17 de fevereiro de 1922, e foi um movimento artístico, social e político, que tinha como objetivo atualização das artes e da identidade nacional.
Foi
idealizada por Di Cavalcante e contou com a presença de diversos artistas, como
os escritores Mário de Andrade,
Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia e pelas pintoras Tarsila do Amaral e
Anita Malfatti, que
desejavam escandalizar a sociedade, principalmente a burguesia urbana, que
comemorava o centenário da independência do país, mas ainda vivia nos moldes de
vida europeus.
No
evento, havia um grupo que lutava contra os valores estéticos conservadores e
não aceitava a submissão às propostas oriundas da Europa. De fato, colocavam em
xeque a ideia de que o Brasil precisava “copiar” o modelo civilizatório europeu
para que o país tivesse condições de superar seus problemas e “atrasos”. Enfim,
inspirados por novas ideias, pretendiam romper com os velhos padrões estéticos
que vigoraram no século XIX.
Foram
realizadas conferências e palestras sobre diferentes temas relacionados às
formas de expressão artística no Brasil e no mundo. No saguão do teatro, uma
exposição mostrava as modernas tendências das artes plásticas, com cores e
formas que chocaram os apreciadores de uma arte mais comportada.
Durante o
evento, foram realizados diferentes festivais, cada qual dedicado a um
tema: pintura e escultura, literatura, poesia e música.
Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Vítor Brecheret, Heitor Villa-Lobos, Menotti
del Pichia, Guilherme de Almeida e Sérgio Milliet foram alguns dos grandes
nomes que participaram da Semana, além de inúmeros outros artistas.
Muitos
deles, como Oswald de Andrade e Anita Malfatti, tiveram contato com as novas
vanguardas artísticas em viagens feitas ao exterior. Ao voltar para o Brasil,
incorporaram as novas ideias a seu trabalho, propondo novas formas de expressão
artística dentro da valorização das características nacionais. A renovação da
linguagem era uma necessidade da intelectualidade brasileira no início do
século XX.
Os artistas brasileiros buscavam uma identidade
própria e a liberdade de expressão; com este propósito, experimentavam
diferentes caminhos sem definir nenhum padrão. Isto culminou com a
incompreensão e com a completa insatisfação de todos que foram assistir a este
novo movimento. Logo na abertura, Manuel Bandeira, ao recitar seu poema Os
sapos, foi desaprovado pela plateia através de muitas vaias e gritos.
Embora
tenha sido alvo de muitas críticas, a Semana de Arte Moderna só foi adquirir
sua real importância ao inserir suas ideias ao longo do tempo. O movimento
modernista continuou a expandir-se por divulgações através da Revista
Antropofágica e da Revista Klaxon, e também pelos seguintes movimentos:
Movimento Pau-Brasil, Grupo da Anta, Verde-Amarelismo e pelo Movimento
Antropofágico.
Com o
tempo, a Semana da Arte Moderna passou a ser considerada o ponto de partida do
Modernismo no Brasil, um movimento artístico que pregava a liberdade de
expressão e de estilo e a autonomia dos artistas, com a valorização da
identidade brasileira em toda a sua variedade.
Alguns
movimentos artísticos que vieram bem depois, na segunda metade do século XX,
podem ser considerados desdobramentos das ideias estéticas apresentadas
originalmente na Semana de 22. Se destacam, no cinema, os filmes do diretor Glauber Rocha; na música, o
movimento do Tropicalismo; e no teatro, a chamada geração do Teatro Lira Paulistana, em
São Paulo (com destaque para Itamar Assunção e Arrigo Barnabé).
Dessa forma, podemos considerar que a Semana de
Arte Moderna teve uma importância fundamental na revisão dos valores estéticos
e nas discussões intelectuais do Brasil. Apesar do acesso ao conhecimento e o
analfabetismo serem dois grandes entraves desse período, o evento teve grande
importância para que outras manifestações artísticas surgissem posteriormente.
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